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张爱玲让她的女主角穿什么衣服去相亲?

 

张爱玲在上世纪40年代发表《更衣记》,她以炉火纯青的语言,言简意赅地描述了二十世纪上半叶中国时装的流变。

她在文中调侃,“有个西方作家(是萧伯纳么?)曾经抱怨过,多数女人选择丈夫远不及选择帽子一般的聚精会神,慎重考虑。再没有心肝的女子说起她‘去年那件织锦缎夹袍’的时候,也是一往情深的。”

女人如此看待穿衣,那么男人又是如何看待女人的穿衣呢?

文化学者黄子平却选择从张爱玲作品中“衣饰”这个角度切入,所要探讨的实际上作品里“张看”衣饰的“他者”目光。所谓“他者”目光,就是张爱玲作品中“华侨”或者说“归国学人”的男性目光,也就是她所说的“洋人看京戏的眼光”。

“华侨”和“归国学人”的身份,背后体现的实际是一种“宗主国”或者说西方的文化背景和价值立场。在张爱玲看来,这种目光因了拉开了适当的距离,所以看中国时会产生“惊讶与眩异”之感。而只有经由这种感受,才能达到了解和产生“靠得住的爱”。

《倾城之恋》中,自小在英国出生和长大的花花公子南洋华侨范柳原,如他所说,“我的中文根本不行”。可他却在深夜和流苏的电话里征引《诗经》,“死生契阔,与子相悦,执子之手,与子偕老”,还做出了一番生死离别不由人做主可人们却偏想“天长地久”的悲情解说。对他来说,和流苏的爱情游戏,这场深夜电话,都通过《诗经》里的几句话制造出了最诡秘的浪漫氛围。

这正应和了黄子平所提到的“他者的目光”,在张爱玲的作品中,故事里的男性人物对“中国/中国女人”无条件或有条件的爱(或恨),靠得住或靠不住的爱(或恨),通过某种方式,倒错的语言或者审视下的衣装,隐秘而充分地呈现出来。

下文节选自黄子平教授2000年10月在岭南大学做的讲演。

更衣对照亦惘然——张爱玲作品中的衣饰

(节选)

我想讨论的仅仅是作品里“张看”衣饰的“目光”。晾晒在黄色太阳下的这些衣装,在民国女子身上纷纭更替的这些衣装,掠过了什么样的“眼光”,有哪些“眼光”在凝视:谁与更衣,为何对镜,女为谁容?谁都明白衣服不光是穿给自己看的,甚至主要不是穿给自己看的。“他者”的目光规定了衣饰符号的“意义”或“无意义”,或者说,它们的意义因了“他者”的观看才存在,才产生出来。

我们知道,《更衣记》等篇原是用英文写给《二十世纪》(The XXth Century)杂志发表的。这份1941年10月创刊的英文月刊,读者对象是二战时羁留亚洲的西方人,尤以上海外国租界为重点。1943年1月的四卷一期首次刊登了“Chinese Life and Fashions”一文,并配有作者亲绘的十二幅发型服饰插图,月刊主编Klaus Mehnert特别推崇这位署名Eileen Chang的“极有前途的青年天才”。六月号登了“Still Alive”一文,“编者按语”中说,“她不同于她的中国同胞,她从不对中国的事物安之若素:她对她的同胞怀有的深邃好奇心使她有能力向外国人阐释中国人”。

张爱玲的手绘插图

这篇文章的中文版本,题目改为《洋人看京戏及其他》。十二月号上的“Demons and Fairies”,是张爱玲为该刊写的最后一篇文章,“编者按”说:“作者神游三界,妙想联翩,她无意解开宗教或伦理的疑窦,却以她独有的妙悟的方式,成功地向我们解说了中国人的种种心态。”这一篇的中文版本题目是《中国人的宗教》。

洋编者所说的“好奇心”、“妙悟”以及某种“旁观”角度,当时上海滩上有一位颇活跃的散文家叫周班公,他对此也大有同感。他说张爱玲的笔法虽然源出《红楼梦》和《金瓶梅》,他还是模糊觉得“这是一位从西方来的旅客,观察并且描写着她喜爱的中国”,并因此想起了赛珍珠云云。赛珍珠是美国女作家,凭她写中国农民生活的长篇小说《大地》拿过诺贝尔文学奖。通常用她为例来说明诺贝尔奖如何大失水准,其实你们仔细读读她的作品就会觉得文学水平还满不错的,她的问题在另外的方面。

话说回来,张爱玲这个时期走的仍然是林语堂的路数,用轻松幽默英国小品的文字向老外介绍吾国吾民。入乎其内,出乎其外,其凝视的目光,叙述的口吻,颇有点暧昧难言。因此在改写为中文的时候,类似的说明就很有必要:“这篇东西本是写给外国人看的,所以非常粗浅,但是我想,有时候也应当像初级教科书一样地头脑简单一下,把事情弄明白些”。但更重要的是下面这一段话:

用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切,也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿,晾着小孩的开裆裤;柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”;这一家的扩音机里唱着梅兰芳;那一家的无线电里卖着癞疥疮药;走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒——这都是中国,纷纭,刺眼,神秘,滑稽。多数的年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是:迟早理想要撞着了现实,每每使他们倒抽一口凉气,把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间,比不得华侨,可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。那么,索性看个仔细罢!用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异,才有明了,才有靠得住的爱。

张爱玲的《洋人看京戏及其他》发表于1943年11月的《古今》半月刊

首先请注意张爱玲用来构成“中国”的那一组意象:不是长城故宫天坛,不是女人的三寸金莲男人的焦黄辫子,也不是怒吼的醒狮高举的大刀长矛。这些都太鲜明,太意识形态化。张爱玲用的是上海市井的日常生活场景:除了小孩的开裆裤和补身体的“参须露酒”,更重要的是“这一家的扩音机里唱着梅兰芳,那一家的无线电里卖着癞疥疮药”。现代媒体传播着古旧的却又贴身的信息。这就是“中国”!——“纷纭,刺眼,神秘,滑稽”。但是生活在其中的大多数中国人并没有这种感觉。对“中国”无条件的爱或恨,是危险的,原因就在于他们没有借助“他者”的眼光,来好好地端详祖国一番,经由陌生化的“惊讶与眩异”的震撼,去达至了解和“靠得住的爱”。

问题是我们是否真能代入“洋人看京戏的眼光”?倘若把这段话里的“中国”替换成“中国女人”,倘若把这“眼光”具体化到张爱玲写于同一年(1943年)的小说里的人物,你会发现最接近的,并非小说中不多的一两个“洋人”,而是一再重复出现的那几位中国男人:失却了“适当的距离”,或仍然“安全地隔着适当的距离”,却都“不幸生活于中国人之间”的“华侨”或“归国学人”!

他们是《倾城之恋》里的范柳原、《金锁记》里的童世舫、《花凋》里的章云藩、《留情》里的米晶尧、《鸿鸾禧》里的娄嚣伯、《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保……数一数还真不少。我想指出,在张爱玲的作品中,这些人物对“中国/中国女人”无条件或有条件的爱(或恨),靠得住或靠不住的爱(或恨),无不藉由对衣装的“观感”而充分地呈现出来了。

张爱玲手绘自己作品里的男性角色

现在就让我们来仔细“端详”一下这些华侨或归国学人,是怎样“看”中国女人的衣装打扮的。我们知道张爱玲特别注重写“相亲”这关键时刻的衣着,这关乎一个中国女人的“终身大事”,第一印象马虎不得,特别的郑重其事。至少有三篇作品里写到这种“相亲”或“准相亲”的场景,分别是:

《倾城之恋》中白流苏去见南洋华侨范柳原。其实去相亲的是七妹白宝络,流苏喧宾夺主,单凭“会跳舞”搅了宝络的局(请注意她们的名字都是一种“衣饰”)。这一夜白流苏穿什么我们一会儿再讲。

《金锁记》里,姜长安瞒着她母亲曹七巧,去见刚从德国留学回来的童世舫,小说用了相当篇幅写她的治装与梳妆,相亲的效果如何,也是一会儿再说。

《花凋》中,郑川嫦见刚从维也纳回来的章云藩。这一篇张爱玲别出心裁,写郑小姐穿的居然是一件旧旗袍!而这一件旧旗袍比上面的两件新旗袍都来得意味深长。

好了,相亲之夜白流苏穿的是一件月白蝉翼纱旗袍。去之前读者对此一无所知,我们知道这一点已经是她“胜利”搅局回来了——“床架上挂着她脱下来的月白蝉翼纱旗袍。她一歪身坐在地上,搂住了长袍的膝部,郑重地把脸偎在上面。蚊香的绿烟一蓬一蓬浮上来,直熏到她脑子里去。她的眼睛里,眼泪闪着光。”小说的前边曾写到流苏孤苦无依于模糊中搂住想象中的母亲求她“做主”,这里的替换物品颇有张爱玲晚年在《对照记》里提到的“恋衣狂”的意味。但是我们现在关心的重点是穿着这件旗袍跳舞的效果如何?——结论非同小可!范柳原说:“难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”

不过也可能不关旗袍的事。其实范柳原对“旗袍”有一大套相当复杂的“理论”。在香港浅水湾饭店,一次范柳原偶然从他“顶文雅的”“上等的调情”里失态,说了些推心置腹的话,正是关乎“旗袍”与“京戏”。让我们略去流苏的答话,化对话为独白,以凸显范柳原的衣饰观:

我陪你到马来亚去。……只是有一件,我不能想象你穿着旗袍在森林里跑。……不过我也不能想象你不穿着旗袍。……我这是正经话。我第一次看见你,就觉得你不应当光着膀子穿这种时髦的长背心,不过你也不应当穿西装。满洲的旗装,也许倒合适一点,可是线条又太硬。……我的意思是:你看上去不像这世界上的人。你有许多小动作,有一种罗曼蒂克的气氛,很像唱京戏。

张爱玲手绘的白流苏

请注意这里严格区分了“旗袍”与“满洲的旗装”,正充分显示了张爱玲的专业知识。旗袍虽从旗装演化而来,却是国民革命推翻满清帝制的结果,真正是中国近代化现代化进程的产物。“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”

以前满清贵族妇女的衣装,如今平民百姓也穿得了,甚至颇有点反讽地成为民国女子乃至共和国女子的“国服”(“高贵”这一传统价值的“近代民族国家化”)。旗袍史当然是中国现代史的重要组成部分,绝不可轻看。我们最近看侯孝贤的电影《海上花》,看王家卫的电影《花样年华》,“旗袍”都是其中的重要角色,时间正好从晚清的上海跨越到60年代的香港,而《海上花》更是对张爱玲的一种纪念。不知道为什么,范柳原的“旗袍观”一直让我感到困惑。离开了宫廷语境和高底靴等等的配套,我觉得“旗袍”一直是一个“不谐调”的符号。不知道为什么,你到饭店去吃饭,不管是在香港、台北,或者上海、北京,或者纽约、伦敦的唐人街,一个穿着旗袍的女子站在门口“欢迎光临”,站在桌子边摆筷子布菜,你总是觉得别扭,不舒服。香港理工大学设计系有一位英国的女教授,毕生研究旗袍,去年还是前年出了一本很厚的英文专著。最有意思的是记者采访她,问她有没有制过旗袍,这位洋人说不光没有为自己做过一件旗袍,而且从来没有穿过一次旗袍。“旗袍”只是她的“客观研究对象”,只是人种志民俗学的材料。插进这个例子可以加深我们对范柳原“旗袍论”的理解。

回到刚才范柳原的那段话,“一个真正的中国女人”无论穿什么,都是“逼上梁山”,被置放于一个哪里“有点不对”的戏台上。在一个内外皆失序的世界里,这对精刮的男女都有点“找不对感觉”。花花公子南洋华侨范柳原征引《诗经》,“执子之手,与子偕老”,大谈“天长地久”,真是不对到了恐怖的地步。只有在一个“断堵颓垣”的荒凉背景之下,这点“安全的适当距离”带来的“不对”才会消失。这时的白流苏我们不知道她穿些什么,只知道她“拥被而坐”,听那墙头上三个音阶的悲凉的风如虚无的气,通入虚空的虚空。这时靠得住的只有“腔子里的一口气”和身边的这个人。只有在“死亡”的凝视下,符号能指的文化差异才消失了。这是后话不提。

接着让我们转到《金锁记》,姜长安和童世舫。姜长安的一生像一个“美丽而苍凉的手势”。小说的衣饰描写是“渐渐缩减”式的。瞒着母亲曹七巧而秘密进行的相亲之夜,出发前的准备甚是详尽。“长馨先陪她到理发店去用钳子烫了头发,从天庭到鬓角一路密密的贴着细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔地子,又换上了苹果绿乔琪纱旗袍,高领圈,荷叶边袖子,腰以下是半西式的百褶裙。”然后到了菜馆子里,“怯怯的褪去了苹果绿鸵鸟毛斗篷”,——都是张爱玲所喜欢的蓝绿色系。

张爱玲手绘的《金锁记》里的长安

童世舫显然并不觉得旗袍这种“时髦的长背心”有什么不对,他“多年没见过故国的姑娘,觉得长安很有点楚楚可怜”。海外留学的遭遇使他“深信妻子还是旧式的好”,也有点范柳原所谓“真正的中国女子”的意思。

此后的交往,衣饰开始局部化,“两人并排在公园里走着,很少说话,眼角里带着一点对方的衣服与移动着的脚”。到决绝的那天,曹七巧走来对童先生“轻描淡写”地透露几句女儿抽鸦片的事,令他如五雷轰顶。这时的童世舫就只看见黑鞋与白袜:“长安悄悄的走下楼来,玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会,又上去了。一级一级,走进没有光的所在。”

这当然意味着“理想”的破灭,令人倒抽一口凉气。“这就是他所怀念着的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的!”——黑鞋与白袜走进没有光的所在,让我们记住这个意象,它在张爱玲的作品里还会一再出现。

《花凋》的故事则似乎没有那么“东方主义”。郑川嫦是家里最小的女儿,天生被姊姊们欺负,底下又被弟弟占去了爹娘的爱。“欺负”主要体现在衣服方面,姊姊们不要了的旧衣令她永远“天真可爱”。她终年穿着蓝布长衫,唯一的区别是“夏天浅蓝,冬天深蓝”。终于熬到了“女结婚员”的资格了,大姊夫习医的同学章云藩刚从维也纳回来。“乍回国的留学生,据说是嘴馋眼花,最易捕捉。”中秋节的郑家节宴乱哄哄的闹剧里,章医生的脚背感觉到川嫦长袍的下摆拂过,方才注意到她的衣着。这件旗袍制得特别的长,只因章云藩自己与大姊夫闲聊时曾经说过:“他喜欢女人的旗袍长过脚踝,出国的时候正时行着,今年回国来,却看不见了。”

可怜的川嫦身上这件葱白素绸旗袍,想必是旧的,既长,又不合身。张爱玲紧接着写了几句,视角悄悄地转移到章云藩这边:“可是太大的衣服另有一种诱惑性,走起路来,一波未平,一波又起,有人的地方是人在颤抖,无人的地方是衣服在颤抖,虚虚实实,实实虚虚,极其神秘。”如果你们还记得,开头提到张爱玲那篇《洋人看京戏及其他》,“这都是中国”后面跟着有四个形容词,其中有一个正是“神秘”。这“神秘”对归国学人“另有一种诱惑性”。这件长而旧的旗袍,对章云藩而言,出国前时尚的执念包含了他的欲望与想象,对川嫦而言,却是不幸宿命的预示。——情节急转直下:川嫦从“女人”变成了“病人”。

“病人”穿什么?——病人也有几等几样的,如果是“现代林黛玉”,那会是在奢丽的卧室里,下着帘子,蓬着鬈发,轻绡睡衣上加着白兔皮沿边,床上披披的锦缎睡袄。川嫦却连一件像样的睡衣都没有,穿上她母亲的白布褂子,许久没有洗澡,褥单也没换过。章云藩来访的时候,“她觉得他仿佛是乘她没打扮的时候冷不防来看她似的”。丢盔弃甲,攻防完全失了依托。张爱玲惯用的残酷对照于此时出现:章云藩的新欢,护士余美增,容貌虽是“次等角色”,却健康,胖也胖得“曲折紧张”,隆冬季节,在黑呢大衣下穿了件光胳膊的绸夹袍,红黄紫绿,周身是烂醉的颜色,入时的调子。

章医生替川嫦看病,“冰凉的科学的手指”,完全不是原来梦想的触摸。“人们的眼睛里没有悲悯”。小说写医生的目光和口吻,出自张爱玲式的尖峭的讽刺:“当然他脸上毫无表情,只有耶教徒式的愉悦——一班医生的典型临床态度——笑嘻嘻说:耐心保养着,要紧是不要紧的……今天我们觉得怎么样?过两天可以吃橘子水了。”好了,熟悉现代批评理论的学者,立刻可以发现,有关现代性和反现代性、欧洲与中国、科学与传统、性别政治的复杂辩证,正可以在这个地方整套引入,详尽地展开论述。谁说这个故事不那么“东方主义”?

张爱玲手绘的郑川嫦

可是我不想在这里谈太多理论,反而想提醒各位注意《花凋》的结尾是一双没有人穿的鞋。郑夫人在便宜鞋店替川嫦买了两双绣花鞋,一双皮鞋。川嫦把一只脚踏到皮鞋里试了一试,说:“这种皮看上去倒很牢,总可以穿两三年。”——她死在说这话的三个星期之后。“三星期”与“两三年”,时间的长度对照在这里是震撼性的。葱白旧旗袍(女人)——白布褂子(病人)——皮鞋(鬼)。从衣饰的变化我们见出身体主体的无情变化。女人——病人——鬼,是后来“张派”传人发挥得淋漓尽致的悲剧三部曲。在这里我们只需注意到这双没有人穿的鞋,注意到肉身的“不在之在”,注意到“樟脑味”的历史记忆,注意到对“古中国”的招魂或除魅也就够了。

张爱玲的手绘作品

没有人穿的鞋,原是张爱玲很喜欢状写的意象。她是看见两片树叶子飘下地,也要比作两只鞋子在地上自走一程。《红玫瑰与白玫瑰》的结尾,佟振保夜半被蚊子咬醒,起来开灯,“地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋,微带八字式,一只前些,一只后些,像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来,央求着”。这鬼气森森的两只绣花鞋,是留学爱丁堡归来的佟振保,为了慈母、地位、责任而牺牲了“红玫瑰”的爱的见证,也是对他娶一个贞静娴淑中规中矩的“白玫瑰”理想的讽刺。什么是“红玫瑰”?什么是“白玫瑰”?小说一开头是这样说的:

振保的生命里有两个女人,他说一个是他的白玫瑰,一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻,一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。

那么“红玫瑰”穿什么,“白玫瑰”又穿什么?这在小说里有详细的描写,形成极具深意的对照。我在这里还是只讨论佟振保的“目光”。这位摇摆于、辗转于“红白玫瑰”之间的“标准好人”,按照小说里的说法, 是“最合理想的中国现代人物”。戴着黑边眼镜,他的模样是“屹然”,说话是“断然”,晦暗的酱黄脸上的五官详情却是“看不出所以然”。(笑) 我们虽不知道他的眼睛是否“诚恳”,仍然可以以他的黑边眼镜为“信物”。这些模棱两可的挖苦话颇有老舍式的京派风格,正可以用来概括我们所讨论的“目光”。

张爱玲为《红玫瑰与白玫瑰》所做的人物手绘

很多学者讨论过小说集《传奇》的封面,是炎樱设计的,室内是中国家居的日常生活,窗外却有一个面目模糊的人影在向里边窥探。这个带来不安气氛的窗外人如果是一个男性,那目光准是闪烁在佟振保的黑边眼镜后面的吧。然而最惊心动魄的画面,还是振保望见家中淡黄白的浴间像一幅“立轴”,灯下的“白玫瑰”孟烟鹂也是本色的淡黄白:

当然历代的美女画从来没有采取过这样尴尬的题材——她提着裤子,弯着腰,正要站起身,头发从脸上直披下来,已经换了白地小花的睡衣,短衫搂得高高的,一半压在颔下,睡裤臃肿地堆在脚面上,中间露出长长一截白蚕似的身躯。若是在美国,也许可以作很好的草纸广告,可是振保匆匆一瞥,只觉得家常中有一种污秽……

紧接“美女画”的句子不知道为何突然尖刻地提到“美国”和“草纸广告”,无端将洋人与排泄并置。其实振保是留学英国爱丁堡的,通篇小说与美国毫无干系。然而这幅图景是发生在孟烟鹂与裁缝有苟且之事以后,振保所谓贤淑贞静的“白玫瑰”理想彻底破灭之际。《金锁记》“长安抽鸦片”所导致的理想破灭,还是太直截,太意识形态化,此时此刻西方影像与国画形式(立轴)的叠印,所产生的斑驳纷纭滑稽悲哀,才是深而且重的了。

真正的西方广告出现在《桂花蒸·阿小悲秋》里,那是在洋人哥儿达的房里,“房间里充塞着小趣味,有点像个上等白俄妓女的妆阁,把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝”。墙上一幅窄银框子镶着的洋酒广告,暗影里横着个红头发白身子,长大得可惊的裸体美女。“一双棕色大眼睛愣愣的望着画外的人,不乐也不淫,好像小孩子穿了新衣拍照,甚至于也没有自傲的意思:她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整,如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看。”洋人挂洋画,大约也没有多大深意,精彩处在于“身体”彻底变成了“衣服”。回想佟振保的“空白扇面”,在巴黎和爱丁堡打下的淡淡的水印底子,莫非正是这类影像?

其实张爱玲那“一瞥”的设计里,正有着来自西方的“惘惘的威胁”的罢。在《沉香屑·第一炉香》里的开头,葛薇龙去半山豪宅找她的姑姑,在玻璃门里瞥见她自己的影子——“她穿着南英中学的别致的制服,翠蓝竹布衫,长齐膝盖,下面是窄窄的裤脚管,还是满清末年的款式;把女学生打扮得像赛金花模样,那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。”

不过张爱玲过于外露的讽刺笔墨显然带有老舍《二马》的痕迹,连语气都颇为“京派”:“英国人老远的来看看中国,不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国,是西方人心目中的中国,荒诞,精巧,滑稽。”类似的评语后来还出现了几次,如说到梁太太的园会,草地上遍植五尺高福字大灯笼,“正像好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可少的道具”。你在《鸿鸾禧》娄家儿子的婚礼礼堂,再次读到这种句子:朱红大柱,盘着青绿的龙,黑玻璃的墙,黑玻璃龛里坐着小金佛,“外国老太太的东方,全部在这里了”。

范柳原、章云藩、佟振保们的“东方”构成,与“外国老太太”并不完全相类,更多了许多暧昧迎拒的可疑成分,里头“东方主义”和“西方主义”搅成了疑幻疑真的一团。当他们最后与“现实东方”相遇并妥协,就变成《鸿鸾禧》里娄嚣伯这种“出名的好丈夫”。在美国得过学位的嚣伯,颇新派,看《老爷》杂志,甚至能跟未过门的媳妇讲论时事,滔滔不绝一两小时,无奈却凭媒娶了娄太太这样各方面都“不够”的女人,还跟她生了四个孩子,三十年如一日。娄太太的“不够”当然也体现在衣饰方面。这位娄嚣伯爱用眼镜脚指着他太太说:“头发不要剪成鸭屁股式好不好?图省事不如把头发剃了!不要穿雪青的袜子好不好?不要把袜子卷到膝盖底下好不好?旗袍衩里不要露出一截黑华丝葛裤子好不好?”焦躁,可是用了商量的口吻。——张爱玲用一个绝妙的词组来概括这种口吻:“焦躁的商量”。

能不能说,百年来中国人不绝于耳,听到的正是这全方位的“焦躁的商量”?“焦躁的商量”或许出自“第三世界”知识分子的暧昧阳性位置,出自他们书写与发言的知识特权,出自他们意识到了这种特权而无法自救的内疚和罪恶感。他们目光犹疑而脾气暴戾,心乱如麻仍侃侃而谈等等!

我讨论的本来是小而又小的题目,是作家作品中的细节描写,文学技巧问题,不小心变成对民国女子衣饰的“寓言化阅读”。在这种“寓言化阅读”中,又不单延续了、强化了将“东方”、“中国”阴性化的他者思路,而且将“琐碎政治”危险地引申到了“经国之大业”和“宏大叙事”。政治上的不正确,有目共睹也。虽然在张爱玲的语汇里,阴性中国才能在“大而破”的乱世“夷然”存活,但还是及时刹住的好。有道是:

华丽苍凉参差看,更衣对照亦惘然。

本文节选自

书名:《远去的文学时代》

作者:黄子平

出版社:复旦大学出版社

出版时间:2011-10

编辑 | 十年一觉 明星辰

主编 | 魏冰心

图片 | 来自网络

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